За клопотами якось “вилетіло”, що вчора був день народження М. Куліша, який серед неординарної плеяди драматургів «розстріляного відродження» (Людмила Старицька-Черняхівська, В. Потапенко, Я. Мамонтов, І. Дніпровський, І. Кочерга, Кость Буревій, Наталя Романович-Ткаченко та ін.) створив національну драму світового рівня, формував драму абсурду, яка постала у 50-х –– початку 60-х років на теренах французького авангардизму, була більш відома як «театр абсурду» (С. Беккет, Е. Йонеско, А. Адамов, Ж. Жене), хоч трохи раніше, в період МУРу до неї звернувся І. Костецький.

Серед інших унікальних п’єс драматурга (“97”, “Отак загинув Гуска”, “Зона”, “Закут”, “Хулій Хурина”, “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Маклена Граса” тощо) вирізняється лірична трагедія «Патетична соната» М. Куліша, що мала кілька варіантів. Вона стала авторецепцією російськомовного роману «Трохим Леміш», над яким працював письменник на початку 20-х років. Автор намагався дотримуватися принципів реалізму, вважаючи, що «тут потрібна гола правда».

Однак прозовий твір йому не дався, тому він вирішив написати кінороман, знову повернувся до початого рукопису, шукаючи адекватну форму: «Є матеріал до утворення живого тіла, а не можу рук прикласти. Чи не вшкварити його за формою щоденника?».

Творчі пошуки жанрової ідентичності врешті-решт привели М. Куліша до вибору драми, інспірованої п’єсою «Яблуневий полон» І. Дніпровського. Обох українських драматургів єднали проблематика (любов і революція), формальне її втілення (подібність конфлікту і жанрових характеристик, принцип побудови твору як «драми одного героя», масштабність зображуваних подій), «втілення художньої концепції особистості» (Ілько Юґа –– Зиновій, Марина Ступай –– Ярославна, Лука –– Артем Сатана та ін.)» (Тетяна Сербілова).

Лірична трагедія М. Куліша була, за словами німецького режисера Ф. Вольфа, найбільшим досягненням української драматургії, рівновелика поемі «Фауст» Й.-В. Ґете й драми «Пер Гюнт» Г. Ібсена, покладеної в основу однойменної опери Е. Гріга («Літературна Україна». –– 1972. –– 22 грудня).

П’єса, попри те що в ній репрезентована класова основа конфліктів, трагедійність ідейного фанатизму, втілювала загальнолюдські та національні цінності, мала синестезійний характер, синтезуючи чуттєві компоненти звуку, кольору, лінії, пластики, поєднані зі семантичними глибинами слова, виявляла інтермедіальну єдність мистецтв.

Автор містифікував спогади поета Ілька Юґи, «скориставшись» його позасюжетною смертю. Несподіваною для драматичного твору була я-форма (від першої особи), що надавало їй ліричного характеру, щирий монолог перешкоджав персонажеві розчинитися у «хорі» революції.

М. Куліш часто звертався до зображально-виражальних засобів, притаманних поезії. Недарма він цікавився доробком П. Тичини, захоплювався його збіркою «Плуг», особливо віршем «Ходить Фауст по Європі…», не приховував, що, шукаючи форми, прислухався до поета. Це позначилося на структурі трагедії, в якій, на думку Анжели Матющенко, неординарне Я стало «не лише смисловим, а й архітектонічним стрижнем» твору, що сприймався як «п’єса в п’єсі», «сцена в сцені».

Драматург немовби відійшов у тінь, передавши всі функції своїм героям, які грають один перед одним, приміряють на себе різні маски. Така тенденція вже окреслювалася у модерністській прозі, але в драматургії постать наратора ще не застосовувалася: Ілько Юґа виконував водночас роль оповідача та дійової особи: «Я пишу. Підо мною в генераловій квартирі дзвонять куранти, немов у далечі віків: мірно, журно, елегійно. А ще нижче, на першому поверсі, живе вона. Немов зараз бачу: одчинене вікно, вітрилом напнулась серпанкова завіса. […]

Вона вивчає Бетховенову “Патетичну сонату”. Грає й повторює вступ…». Позиціонування головного героя як наратора допомагає створити поліфонічний ефект трагедії, коли Ілько «вступає в діалог з іншими персонажами, не притлумлюючи їхніх голосів» (І. Лисенко). Прізвище Юґа вказує на етимологічну спорідненість із віхолою, заметіллю, засвідчує притаманну головному герою романтичну стихію, адже ім’я його коханої Марини походило від грецького слова “морська”.

П’єса від самого початку спрямовувалася у річище напружених протистоянь, фатальне розв’язання яких випадає здійснити амбівалентному романтику, «розіпнутому між полюсами мрії та дійсності, почуття й обов’язку»: його «романтичний бунт», «протест і виклик» (О. Гудзенко) виявилися не такими вже принадними, тому що їхньою жертвою стала Марина. Героїня виявилася українською Жанною д’Арк, а не вигаданою Лаурою.

Особливе семантичне навантаження несли стислі ремарки, вподібнені до поетичних мініатюр, витончених новел: «Марина зірвала кілька акордів з фортепіано. Піднесла в долонях, ніби квіти». Неабиякий сенс надано інтерсеміотичним засобам, передусім музичним, адже трагедія побудована в ритмі та архітектоніці «Патетичної сонати» Л. Ван Бетховена. П. Куліш запровадив до свого експериментального твору музичні структури як «органної складової частини, а не як супроводу, це спроба ритмічної будови п’єси од початку до кінця, це спроба збудувати твір на органічному пов’язанні слова, ритму, руху, світла, музики, це боротьба шукання (можливо і невдала) нової драматургічної техніки» (Наталя Кузякіна).

Попри яскраві постаті героїв –– як головних, так і другорядних — лірична трагедія містить структурний центр, що виконує роль мотиву-макрообразу. Це поліфункціональний образ України, який забезпечує «Патетичній сонаті» духовний і художній простір на концептуальному (ставлення до України, її різновекторний хронотоп, перспективи), сюжетному (протиборство відмінних ідеологічних сил), композиційному («логіка трагічного розвитку української тематики»), мелодійному («інтонаційне озвучення перипетій п’єси: від козацької мелодики через ритми бетховенської “Патсонати” до революційно-мажорних звукових потоків») рівнях, тому твір можна назвати «п’єсою-роздумом, п’єсою-проекцією, п’єсою-передчуттям» (Я. Голобородько).

Очевидно, такі визначення лише окреслюють певні сторони цілісної ліричної трагедії, попри її загальний патетичний тон. Сонатна будова п’єси засвідчує її інтермедіальну семантику, виправдовує застосування музичної архітектоніки, завдяки чому поглиблено філософський зміст романтичної трагедії, що виходить за межі цього жанру (Тетяна Сербілова), видається, на думку Л. Танюка, «винятковим явищем в українській драматургії», «сплавом слова з рухом, здійсненою на основі принципів експресіоністичної драматургії». Тут найповніше проявилася властивість «романтики вітаїзму» та ознаки необарокової драми, творцем якої став М. Куліш. А головне –– відбулося повне взаєморозуміння його ідіостилю та драматургійних задумів Леся Курбаса на теренах образного перетворення з літературного тексту у сценічний. На жаль, трагедію, заборонену головреперткомом, так і не зіграли «березільці».

Події «Патетичної сонати» відбуваються на кону впродовж цілого року, розгортаються на одному місці –– від Великодня 1917 р. до жовтня 1918 р., охоплені передчуттям воскресіння «нового світу», тотожним з містерією Ісуса Христа. Великдень виконує не лише сакральну і календарну функцію, він містить символічну екзистенцію, на що звернула увагу Лариса Кухар-Онишко, розглядаючи його крізь призму взаємопов’язаних стадій від очищення покутою до свідомої самопожертви, що приносить відкуплення з приходом нового дня. Попри те що у п’єсі, особливо на її початку, згадана або Великодня ніч в уяві Ілька Юґи –– сина пастуха, або крашанка, або формула «Христос воскрес!» тощо, сакральна символіка виконує сюжетотвірне обрамлення страждання і літургійної жертви без відкуплення, що посилює трагізм драматичного твору («Слово і Час». –– 1991. –– Ч. 9).

У ліричній трагедії відтворено перипетії від національної революції до більшовицької інтервенції перед будинком і в ньому, немовби позбавленому фасадної стіни. Глядач має змогу спостерігати, що відбувається у кімнатах двоповерхового будинку від підвалу. асоційованого з хтонічною печерою, з темрявою фройдівського несвідомого, до горища, наближеного до «поетичного» неба. Кожна дійова особа локалізована у своєму конкретному просторі і водночас у кількох просторово-часових, уявних і реальних площинах.

Першорядного значення набуває «векторна концепція п’єси», що «передбачає акцент на опозиції ″верх –– низ″ (небо –– земля, ″яма″, мансарда –– підвал, перший і другий поверх), залучення сходів, наявність кількох часових площин, співіснування ″вічності″ й часу, побутового та історичного» (І. Лисенко). Тут використано принцип вертепної коробки, що дав змогу авторові переструктурувати традиційну сцену, одночасно розгорнути кілька паралельних сюжетних ліній на кількох просторових площинах.

Оригінальна сценічна конструкція за моделлю вертепу символізувала «ієрархію мешканців відповідно до їхнього соціального статусу», вказувала «соціальний розтин тогочасного суспільства» (Г. Семенюк): у темному підвалі жив робітник-котляр Оврам разом із своєю дружиною, на першому поверсі –– вчитель Ступай-Ступаненко з дочкою Мариною, на другому – родина російського генерала Пероцького, на горищі –– студент Ілько Юґа і модистка Зінька.

Вони відповідно втілювали характерні риси фанатичного більшовизму (Лука –– син Оврама), національного відродження (носій пасіонарної енергії Марина, прихильник культурницького резистансу та гуманізму її батько, мрійник-патріот Ступай-Ступаненко), відвертого російського шовінізму (старий Пероцький, його сини-білогвардійці Андре та Жорж), поетичного світоуявлення, притаманного амбівалентному за вдачею Ільку, внутрішньо багата, романтична душа якого під впливом більшовицької уніфікації поступово деградує, що було типовим явищем за доби знецінення людського життя.

Принцип вертикального (вертепного) трактування простору зазвичай приписують М. Кулішу. Але аналогічна модель була використана і в «дублінських п’єсах» («Плуг та зорі») ірландського драматурга Ш. О’Кейсі, дія в яких відбувається на різних поверхах багатоквартирного будинку, завершуючись в мансарді, де помирають жінки.

Антиукраїнська позиція старого монархіста Пероцького базована на міфові «єдності і неподільності» Росії, тому він боїться, аби не було розвалено її фундаменту. Зазіханням на українство протистоїть героїчний резистансний порив Марини, карбуючись в її афористично чітких висловленнях: «кожне слово переконує тоді, коли за ним дзвенить зброя», «того лише ідеї переможуть, хто з ними вийде на ешафот і смерті у вічі скаже».

Героїня глибоко проникнута історичною й етноґенетичною пам’яттю, тому бачить за собою перспективу: «Своєї держави хочу…». Коли її батько Ступай-Ступаненко, який добре усвідомлює, що «ніч така велика, як Росія, як ніч –– не видно й не чути нашої України», ще вагається перед принадами «троянського коня» –– соціалізму, дочка йому досить виразно відповідає: «Хоч ярмо червоним стане, та ярмом не перестане».

Вона як керівник підпільної організації «Золота булава» здійснює збройний спротив червоному терору, піднімає українців проти більшовицьких зайд, обирає собі промовисте псевдо «Чайка» («Так, я Чайка, що літала на Жовтими водами, об дороги козацькії билась…»), що викликає асоціації з відомою піснею «Ой горе, горе тій чайці-небозі…» на слова І. Мазепи.

Смерть Марини у підвалах чека була запрограмована, зважаючи на історичні реалії –– лиховісні комуністичні ідеї проголошувалися «всепереможними». Останній її монолог сприймається за вершину трагедії, засвідчує високий рівень розуміння безталанної долі України та чітке бачення небезпечних пасток, які розставляють перед нею не лише більшовики, а й наївні краяни з московською полудою на очах, що її намагається зняти Марина наприкінці п’єси (сьома дія): «Ми не жили, зрозумійте ж ви, національним життям, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе заради соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабораторії».

Героїня, будучи «перекинутим віддзеркаленням внутрішньої трагедії Ілька», близька за інтелектуальним складом до образів Кассандри та Донни Анни з творів Лесі Українки, усвідомлювала, що для досягнення великої мети національного визволення «потрібні вчинок, дія, боротьба», тому, діючи як політик, використовувала навіть «свої жіночі принади», блискуче грала закохану в Ілька Юґу, використовувала у своїх інтересах Андре Пероцького (Анжела Матющенко). Водночас вона мала глибоку, надзвичайно чутливу, артистичну душу, здатну офірувати власним життям, переймалася потужною вітальною енергією, що розкривається в останній розмові героїні з Ільком: «Боже! Як пахне любов!».

Не менш трагічний образ Ступая-Ступаненка у ненастанних пошуках національної ідентичності. Він у міфізуванні України як онтологічної категорії («…кожний тепер українець мусить, лягаючи, в голови класти клунок думок про Україну і вставати разом із клопотами про Україну») сягав іноді рівня абсолютизованого узагальнення, коли, принаймні, Л. Ван Бетховена сприймав за українця, трактував «Патетичну сонату» українським твором. М. Куліш довго вагався, якою могла б бути доля цього героя. В одному з редакційних варіантів Ступай-Ступаненко, уникаючи революційних збурень, подався на хутір. Однак автор відчув невмотивованість такого вчинку героя, який нарешті гине, опинившись між двома ворожими загонами, гине від кулі, але не відомо, від чиєї.

Головна дійова особа –– Ілько — має ліричну натуру, «його покликання бути за зведеника між небом і землею! Між натовпом і ідеалом, між нацією і її майбутнім». Я цього персонажа фокусує в собі «систему світів –– природних і соціальних стихій», космос, над яким «персонаж рефлексує протягом сюжетної дії і які зосереджує на своєму внутрішньому просторі» (І. Лисенко).

Він щиро зізнається робітникові Луці, що прагнув би замість «прапора вільного труда» підняти «прапора вічної любові»: «Тільки тоді, як Петраркою стане той, хто сьогодні б’є жінку, –– наступить всесвітня соціальна весна». Велика сила любові розбудила його артистичну душу, спонукала вчитися грати на геліконі так, щоб своєю грою гасити на небі зорі. Однак Ілько, безмежно закоханий у Марину –– національно свідому українку, має аморфну натуру.

Загіпнотизований фантомами «нової ери», він піддається агітації Луки, рятуючи пораненого під час мітингу революціонера, після важких роздумів нарешті поступається перед так званою «класовою пильністю», здає дівчину чекістам, знаючи, що вона його любила «не од програми –– од душі».

Поширений у тогочасній драматургії мотив закоханості «класових ворогів», коли антитетична напруга драматичного дійства розряджалася на користь більшовизму, знаходив у «Патетичній сонаті» значно складніші конфліктні вузли, трагічнішу розв’язку, вказував на підтекст «людського», приреченого на руйнування, і «звірячого», закамуфльованого під більшовицькі імперативи.

Деградованого, дезорієнтованого в ідеологічному просторі Ілька також не минули жорстокі обійми ревтрибуналу, коли він допоміг втекти Андре Пероцькому, після чого білогвардійці розстріляли Оврама разом з іншими більшовиками, закатували Зіньку. Аби виправдатися перед невблаганними чекістами, в одному з варіантів трагедії поет із роздвоєною душею вбиває кохану Марину, «тобто своє колишнє і справжнє “Я”» (Анжела Матющенко), у підвалі, тотожному з глибинами темного підсвідомого, асоційованого з метафорою ями, соціального дна, звідки з’явився пролетарський міф «нової ери», руйнівний для природного світу.

Недарма Ілько Юґа усвідомлював: «І я справді йду. Сходами вниз». Зазначено не тільки векторні ознаки смислового потойбіччя, а й перехід ероса в танатос, підтримуваний ідеологією «класової ненависті». Свою зраду любові і злочин перед нацією юнак незграбно виправдовує фантомним «революційним сумлінням». Останній діалог-двобій між деградованим Ільком та пасіонарною Мариною засвідчує моральну перевагу нескореної героїні, її духовну правду. Проте «Патетична соната» М. Куліша не оптимістична, тому що «гине людська душа –– без надії на воскресіння», хоча Великодні цикли драматичної дії натякають на можливість такого процесу, але не для «бранців фанатичної ідеї» (Тетяна Сербілова).

Трагедія була полемічна, спростовувала шовіністичні погляди росіян на українство, відображені у п’єсі «Дні Турбіних» М. Булгакова. Ремінісценцією булгаковського твору був генерал Пероцький, який, живучи в Україні, не хотів про неї чути, скрізь йому ввижалася «єдіная і нєдєлімая Росія», за словами Ступая-Ступаненка, він «скоріше сам собі смерть заподіє, ніж промовить слово українське».

Вистава «Патетичної сонати» була запланована Лесем Курбасом на 1930 р., однак задуму не випало здійснитися. Прем’єру трагедії здійснив московський Камерний театр О. Таїрова (20 грудня 1932 року), на якій були присутні члени дипломатичного корпусу ЦК ВКП(б). Вона, як зазначав перекладач П. Зенкевич, «викликала сенсацію», «репертком вважав її найкращою п’єсою» тих літ, хоча з’явилася погромна стаття «О “Патетической сонате”» («Правда». –– Март. –– 1932), підписана анонімом «И. Украинец», за яким, очевидно, приховався Л. Каганович.

Він обізвав її «фашистською», дарма що тоді ставив цю п’єсу німецький режисер Ф. Вольф як застереження перед фашизмом, що набирав потужної сили. Згодом її заборонили більшовицький та нацистський режими, вбачаючи в ній велику небезпеку для власних, однаково антилюдських систем, які асоціювалися у «Патетичній сонаті» зі «смітником» (О. Гудзенко).

Юрій Ковалів